Aux prémices de l’expo, quelques réflexions : intention, volonté, trace, que veut-on laisser de soi, et de quelle manière ? Voilà ce qui fut le fil rouge, témoigne Aurélie Rousseaux, Responsable ULB Culture et cheffe de projet, « Il y avait aussi une volonté de ne pas monter une exposition trop « jugeante » sur la thématique. Ce qu’on a, je pense, réussi à faire. Et puis, la particularité des expositions de l’ULB, c’est ce mélange d’art et de recherches scientifiques. L’art nourrit le propos scientifique, puisque nous ne sommes pas un opérateur culturel comme tel, nous sommes une institution universitaire. »

Expo protéiforme et interdisciplinaire donc, et comme le souligne Margaux Van Uytvanck, docteure en histoire de l’art (ULB) et membre du Comité́ scientifique, « elle fait appel à des disciplines aussi variées que l’histoire de l’art, la psychologie ou la sociologie. Elle est aussi interdisciplinaire par les objets exposés. Si l’on commence l’expo par une sorte de rappel historique de l’autoportrait avec quelques tableaux du XIXe siècle, issus de collections belges, le reste s’étend vraiment vers d’autres médiums, photographie, installations interactives, dessins, gravures, par des artistes d’hier et d’aujourd’hui. »

Et Margaux Van Uytvanck de rappeler que l’autoportrait est un genre qui naît à la Renaissance, au XVe siècle. Il est le résultat de toute une série de nouveautés : l’invention du miroir permettant de s’observer pour la première fois de manière détaillée, mais aussi une nouvelle conception du monde par un humanisme et une attention portée à l’individualisme. « Les artistes eux-mêmes changent de statut, poursuit-elle ; avant, ils étaient considérés comme des artisans, ils signaient très peu leurs œuvres, ils ne sortaient guère de leurs ateliers. A partir du XVe siècle, ils vont commencer à signer les tableaux qu’ils réalisent. Chez nous, le primitif flamand Jan Van Eyck en est un très bon exemple. Une version du « Je suis là » de l’époque. Puis Rembrandt au XVIIe siècle, Albrecht Dürer également, c’est clairement un genre utilisé pour s’affirmer, pour affirmer sa présence au monde. »

S’affirmer au monde en tant que femme

Aurélie Rousseaux poursuit : « C‘est quelque chose dans l’exposition qu’on tenait à mettre en avant : les artistes femmes, qui, elles, ont longtemps été cantonnées à des genres ou à des types de représentations plus mineurs, n’avaient pas accès aux cours académiques parce qu’il y avait des corps nus, pourtant elles se sont saisies de l’autoportrait pour montrer, pour affirmer leur présence en tant qu’artiste. »

C’est ce qu’analyse également Tara Planchet, historienne de l’art, collaboratrice scientifique de l’exposition : « Si l’autoportrait est un thème récurrent dans l’histoire de l’art occidental depuis le 15e siècle, son usage par les artistes femmes revêt des enjeux particuliers. Longtemps, leurs autoportraits ont été interprétés comme une expression de la vanité, un vice fréquemment symbolisé par une femme se contemplant dans un miroir – l’histoire de l’art ayant été longtemps une discipline définie par le regard masculin. 

L’ouvrage « Seeing Ourselves : Women’s Self Portraits » (1998) de l’historienne de l’art Frances Borzello a montré que cette lecture occultait les intentions des artistes femmes, qui utilisaient l’autoportrait comme un moyen d’affirmer leur présence et leur légitimité. 

Jusqu’au 20e siècle, les artistes femmes devaient composer avec de nombreuses contraintes. En effet, elles étaient tenues de se représenter, en société comme dans leurs autoportraits, selon les codes de convenance de leur époque. De plus, elles avaient un accès limité à la formation artistique et se voyaient interdire la pratique du dessin d’après modèle nu·e. Cette restriction les excluait des genres les plus valorisés – peinture d’histoire, sujets bibliques ou mythologiques – et les cantonnait aux natures mortes et aux portraits, genres moins prestigieux mais qui pouvaient leur offrir une certaine autonomie financière. 

Dans ce contexte contraignant, l’autoportrait devient un outil d’émancipation progressive. Il permet aux artistes femmes de se représenter non plus seulement comme objets du regard, mais comme sujets actifs de leur propre image. Dans son Autoportrait en allégorie de la peinture (1638-1639), Artemisia Gentileschi revendique explicitement son statut professionnel dans une tradition jusqu’alors réservée aux hommes. 

À partir de la seconde moitié du 20e siècle, portées par les mouvements féministes, les artistes revendiquent une représentation plus directe de leur corps et de leur vécu. Elles questionnent les normes de beauté imposées aux femmes et abordent de nouveaux thèmes longtemps absents des représentations artistiques, comme la grossesse, la naissance, la sexualité, la maladie ainsi que les identités raciales et de genre. Dans ces œuvres, la sphère personnelle devient un espace de revendication politique, comme en témoignent les autoportraits de Frida Kahlo. L’autoportrait permet également d’évoquer la difficulté de concilier pratique artistique et rôles sociaux assignés aux femmes, notamment celui de mère. Présentes dès le 18e siècle, notamment dans les autoportraits d’Élisabeth Vigée Le Brun avec sa fille, les allusions à la maternité deviennent au 20e siècle un moyen explicite d’exprimer une expérience longtemps invisibilisée. »

Apparition de la photographie comme outil narcissique

La représentation de soi, portrait ou autoportrait, d’abord réservée à une élite religieuse ou sociale, se popularise et s’offre aux couches plus modestes avec l’invention de la photographie. Baudelaire, au XIXe siècle déjà, affirmera que le public se rue tel un narcisse dans le studio du photographe. Et cela ne cessera pas avec l’apparition du photomaton, que du contraire, on peut alors soi-même poser dans une cabine comme bon nous semble et se tirer le portrait en poussant sur un bouton. L’autoportrait est accessible à toutes les couches sociales.

« L’expo permet également à des personnes issues des minorités de se saisir de l’autoreprésentation pour exiger une place dans la société, ajoute Aurélie Rousseaux. Ou en tout cas voulu montrer qu’elles sont là et qu’on ne peut pas les nier. On remarque clairement que cette bataille de l’autoreprésentation, de la présence dans l’espace public et dans les médias est reprise aussi par d’autres personnes issues d’autres minorités qui aujourd’hui ont parfois du mal à se faire entendre. »

Pour la docteure en histoire de l’art et membre du Comité́ scientifique, ce qui fait tout l’intérêt de cette exposition est la réflexion que chacun peut poser sur sa propre pratique du selfie ou de l’autoportrait : « L’expo ne juge pas, nous voulons aussi bien montrer les côtés positifs de l’autoreprésentation pour les femmes et les minorités de genre, que la question des dérives du selfie, une ode au narcissisme et à l’individualisme. C’est aussi une façon de retravailler la réalité du monde parce qu’il nous échappe. L’art, au fond, à toujours permis de s’échapper d’un monde trouble. »

De l’outil de commercialisation de soi à l’outil de commercialisation du soi 

Même si l’expo se veut éloignée de tout « jugement », on ne peut ignorer les dérives du selfie ou de l’autoportrait moderne sur les plateformes et les réseaux sociaux. Ainsi, Vincent Timsit, doctorant EHESS et collaborateur scientifique de l’exposition, analyse : « L’image de soi constitue une ressource potentielle majeure de production de valeur. Ainsi, des pratiques artistiques de la Renaissance aux plateformes numériques, l’autoreprésentation s’est inscrite dans des logiques distinctes. En ce qui concerne la première, se représenter relève principalement d’une commercialisation de soi, conçue comme stratégie consciente de reconnaissance et de légitimation. Les régimes numériques contemporains vont plus loin et instituent parallèlement une commercialisation du soi, engageant directement l’identité, le corps et l’intimité comme des supports de production de valeur et de ressources économiques. En 2025, un·e micro-influenceur·se (10 000 à 100 000 abonnés) peut percevoir entre 100 et 500 dollars par publication sur Instagram, tandis que les comptes plus exposés négocient des montants bien supérieurs. Toutefois, cette rémunération, notamment via la monétisation de l’image de soi, repose sur une ressource inégalement distribuée : l’attention. Comme le souligne Dominique Cardon, « 1 % des contenus attirent plus de 90 % de l’attention des internautes, 30 % des contenus sont vus occasionnellement. Presque personne ne voit le reste. Le Web est un cimetière de contenus ». En somme, n’est pas vu·e qui veut. Ces considérations entrepreneuriales, largement intégrées aux plateformes socionumériques, assujettissent les utilisateur·rices à des injonctions économiques, affectives et émotionnelles. Ces plateformes instaurent une économie de l’attention, en partie fondée sur un système de « découvrabilité », dans laquelle les créateur·rices sont incité·es à construire, à capter et à maintenir un public. Mais la découvrabilité, définie comme « l’aptitude d’un·e artiste ou d’une œuvre à rejoindre un public en ligne, à l’aide de différents outils et techniques, de manière à être présent, visible et recommandé sur Internet », n’a rien d’évident. Elle comporte des barrières plus ou moins obscures et encore peu régulées. Une étude menée en 2023 par Sophia Gaenssle montre par exemple que, sur Instagram, l’exposition du corps exerce un effet mesurable et positif sur les revenus générés. Dans certaines catégories – notamment le fitness –, la nudité est particulièrement valorisée, au point d’apparaître comme une condition de compétitivité pour les producteur∙rices de contenus. En outre, plusieurs travaux révèlent que la mise en visibilité du visage constitue un puissant levier d’engagement sur Instagram. À ce titre, le livre « Selfish », publié en 2015 par Kim Kardashian, est un cas paradigmatique. Près de 450 pages de selfies – des photos de voyage à l’auto-exposition du corps nu –, dont la journaliste Jillian Mapes écrit qu’ils montrent « l’évolution de Kim à la fois en tant que personne et en tant que marque (y a-t-il une différence ?) ». Dès lors, l’autoportrait numérique occupe une position centrale. Il concentre visibilité, engagement et potentiel de monétisation tout en étant renforcé par des logiques algorithmiques qui privilégient certaines formes d’exposition corporelle. »

Des œuvres d’art qui questionnent et qui enchantent

Côté œuvres exposées, des classiques bien sûr mais aussi des créations contemporaines qui font la part belle au talent local. Bruxelles, Flandres, Wallonie, la volonté fut de mettre en avant une vingtaine d’artistes émergents parmi la cinquantaine au total, avec plus de 120 œuvres : Mig Quinet, Wim Delvoye, Evelyne Axell, Anne De Gelas, entre autres. 

« Et puis cet autoportrait de (feue) Lucienne Vandervinnen, ajoute la Cheffe de projet, réalisé en 1953 mais qui a été modifié pour figurer sur l’affiche de notre expo, laissant voir un smartphone dans la main de la peintre à la place de ses pinceaux. Une façon de jeter un pont entre le passé et le présent. Bien sur l’œuvre a été modifié avec l’accord de la collection communale de Schaerbeek d’où elle provient. »

L’expo se termine par un texte de la commissaire scientifique Anne-Sophie Radermecker ouvrant la réflexion sur de nouvelles pistes comme l’utilisation de l’IA, plus démocratique et accessible que jamais mais rappelant que l’être humain dès qu’il a pu se voir, s’est représenté. Les techniques évolues, le désir demeure le même : être au monde malgré la vacuité de notre existence.