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Le public :
émancipé ou aliéné ?

Amélie Dogot · Secrétaire de rédaction

Mise en ligne le 12 avril 2022

Le sociologue Vincenzo Susca est sans appel : « Au moment même où nous assistons à l’émancipation tant souhaitée du public, nous constatons également sa définitive et volontaire aliénation. » Comment s’expliquent ces phénomènes et comment on est-on arrivé à cette contradiction ? Éclairage philosophique et sociologique.

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Avant de tenter de réunir des éléments de réponse à la question qui nous taraude, une autre s’impose. Le public, mais de quel(s) public(s) parle-t-on ? La notion est ô combien « instable et fuyante ». Pour paraphraser Jean-Pierre Esquenazi, dans son introduction à la Sociologie des publics : comment et où trouver « le public » du film Toto le héros, de la série La Trêve, de la pièce Bossemans et Coppenolle, du palais des Beaux-Arts de Charleroi ou du dernier Amélie Nothomb ? Comme ces exemples l’indiquent, il n’y a public que « de » quelque chose. Lecteurs, visiteurs, (télé)spectateurs… forment autant de « communautés provisoires »1 et c’est à cette tentative de définition que nous nous rattacherons ici pour parler du public, cette « communauté autrement insaisissable ».

Participant actif ou voyeur passif ?

Avant d’évoquer l’incontournable « société du spectacle » vivement critiquée par Guy Debord dès la fin des années 1960, on a envie de s’attarder sur le « paradoxe du spectateur » développé par Jacques Rancière dans Le spectateur émancipé2 et qui, selon nous, permet de tirer du spectateur de théâtre un constat valable pour nombre de publics : « Ce paradoxe est simple à formuler : il n’y a pas de théâtre sans spectateurs […] Or, disent les accusateurs, c’est un mal que d’être spectateur, pour deux raisons. Premièrement, regarder est le contraire de connaître. Le spectateur se tient en face d’une apparence, en ignorant le processus de production de cette apparence ou la réalité qu’elle recouvre. Deuxièmement, c’est le contraire d’agir. Le spectateur demeure immobile à sa place, passif. Être spectateur, c’est être à la fois séparé tout à la fois de la capacité de connaître et du pouvoir d’agir. » Selon les critiques de la mimêsis3 cités par le philosophe : « Le théâtre est le lieu où une action est conduite à son accomplissement par des corps en mouvement face à des corps vivants à mobiliser » et « il faut un théâtre sans spectateurs, où les assistants apprennent au lieu d’être séduits par des images, où ils deviennent des participants actifs au lieu d’être des voyeurs passifs ».

Vincenzo Susca, Industrie culturelle et vie quotidienne. Entre art, spectacle et marchandise, Montréal, Liber, 2021, 206 pages.

Cette passivité à combattre est-elle la même au sein de tous les publics des arts et la culture, c’est-à-dire aussi bien chez les spectateurs qui fréquentent les salles de théâtre mais aussi de concert et de cinéma, chez les visiteurs des musées ou encore chez les auditeurs et les téléspectateurs ? Jacques Rancière estime que « le théâtre reste le seul lieu de confrontation du public avec lui-même comme collectif » au sens que « le théâtre est une forme communautaire exemplaire. Elle engage à une idée de la communauté comme présence à soi, opposée à la distance de la représentation ».

Regarder,
c'est aussi agir

L’abrutissement pend cependant au nez de tous les publics, et à cette pratique s’oppose celle de l’émancipation intellectuelle. « L’émancipation commence quand on remet en question l’opposition entre regarder et agir, quand on comprend que les évidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et du faire appartiennent elles-mêmes à la structure de la domination et de la sujétion », affirme Jacques Rancière. « Elle commence quand on comprend que regarder est aussi une action qui confirme ou transforme cette distribution des positions. Le spectateur aussi agit, comme l’élève ou le savant. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a vues sur d’autres scènes, en d’autres sortes de lieux. » Peu importe qu’il regarde une pièce ou une émission en direct, il est à la fois « spectateur distant et interprète actif » du spectacle qui lui est proposé.

Regarder la télé : est-ce seulement offrir du temps de cerveau passif disponible ? Tout dépend du point de vue…


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Car le philosophe se pose lui-même la question : « Qu’y a-t-il de plus interactif, de plus communautaire chez les spectateurs que dans une multiplicité d’individus regardant à la même heure le même show télévisé ? » Il va même plus loin en considérant que « dans un théâtre, devant une performance, tout comme dans un musée, une école ou une rue, il n’y a jamais que des individus qui tracent leur propre chemin dans la forêt des choses, des actes et des signes. Le pouvoir commun aux spectateurs ne tient pas à leur qualité de membres d’un corps collectif ou à quelque forme spécifique d’interactivité. C’est le pouvoir qu’a chacun ou chacune de traduire à sa manière ce qu’il ou elle perçoit, de le lier à l’aventure intellectuelle singulière […] Ce pouvoir commun de l’égalité des intelligences lie des individus, leur fait échanger leurs aventures intellectuelles, également capables d’utiliser le pouvoir de tous pour tracer leur chemin propre […] C’est dans ce pouvoir d’associer et de dissocier que réside l’émancipation du spectateur, c’est-à-dire l’émancipation de chacun de nous comme spectateur. Être spectateur n’est pas la condition passive qu’il nous faudrait changer en activité. […] Tout spectateur est déjà acteur de son histoire, tout acteur, tout homme d’action spectateur de la même histoire. »

« Principe actif : rester passif »

Vincenzo Susca, chercheur au Laboratoire d’études interdisciplinaires sur le réel et les imaginaires sociaux et maître de conférences en sociologie à l’Université Paul-Valéry de Montpellier, dresse de son côté un constat peu reluisant, celui de l’aliénation irréversible du public. Il faut dire que la crise sanitaire mondiale, « le plus grand happening de l’Histoire, où la population a été transformée en figurant d’un spectacle dont le mot d’ordre a été de “rester chez soi”, n’a pas aidé ». Le sociologue remarque avec amertume que « nous sommes devenus des bibelots travestis en acteurs, œuvres paradoxales dont le principe actif est de rester passif ». Mais qu’est-ce qui a donc poussé le public à s’aliéner de la sorte ? Theodor Wiesengrund Adorno et Max Horkheimer observaient dans Kulturindustrie4 que l’industrie culturelle favorisait la passivité du public, incapable d’exprimer ses désirs spontanés. Ils ne sont pas les seuls à pointer du doigt l’industrie culturelle ; le sociologue Vincenzo Susca fait lui aussi remonter à l’avènement de la culture de masse au milieu du XIXe siècle ce processus d’aliénation qui s’est considérablement accentué depuis : « L’essor de l’industrie culturelle coïncide avec l’extension de la logique industrielle à toutes les dimensions de la culture et avec les mutations des masses en public. Les dispositifs du spectacle deviennent le pivot autour duquel s’organise la vie sociale et se fortifient les systèmes de pouvoir, ces derniers reposant sur la nécessité d’absorber et de socialiser, de tirer à eux les formes du vécu afin de se réaliser de manière complète et durable. »5

Pour lui, l’industrie culturelle a joué un rôle controversé à l’égard du public : « C’est grâce à elle qu’il a accès à la scène, en devenant progressivement protagoniste de ses contenus, voire son contenu essentiel, comme nous le constatons aisément, par exemple, tant dans les dernières phases de la télévision, en ce qui concerne la télé-réalité, que dans l’actualité du Web pour les réseaux sociaux avec leurs memes, reels, stories, trends, challenges… Toutefois, ce passage n’implique pas simplement l’émancipation du public telle qu’elle avait été rêvée par Oscar Wilde, les situationnistes et même Andy Warhol, mais aussi sa transformation en objet, marchandise, image et data à disposition de tout le monde, mais surtout du nouveau capitalisme. »

Avec les réseaux sociaux, le public est devenu protagoniste de ses contenus, mais il a aussitôt été réduit au rang d’objet qui se vend.


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Haro sur l'industrie du spectacle

Ce double phénomène d’émancipation et d’aliénation est donc, pour le sociologue, « intrinsèque à l’industrie culturelle, très habile comme elle, est dans la prise en compte des besoins du public et capable de les transformer en marchandise d’abord et en spectacle ensuite ». Selon Vincenzo Susca, « le spectacle mis en œuvre par l’industrie culturelle, devenue rapidement la peau même du public de masse, the skin of culture6, tend à distribuer des doses et des moments de bonheur à tout le corps social – la joie que les systèmes religieux, politiques et économiques garantissaient auparavant. Pour être plus précis, la croyance sur laquelle ceux-ci reposaient en un bonheur possible seulement dans un futur lointain, après le sacrifice du présent et du corps dans le présent, s’effondre. Au contraire, l’industrie culturelle investit dans le présent, l’instant, les rites du plaisir ici et maintenant »7.

Déjà à la fin des années 1960, bien avant la révolution numérique et le culte de l’instantanéité, Guy Debord avançait que « l’aliénation du spectateur au profit de l’objet contemplé (qui est le résultat de sa propre activité inconsciente) s’exprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir »8.

Les technologies numériques ont directement influencé la culture, ses valeurs, ses représentations, mais aussi ses productions, ses pratiques et sa réception, au point que, comme l’affirme Vincenzo Susca « toute la dimension existentielle, bien au-delà de la sphère de la consommation et du spectacle, est prise en compte et absorbée par le paysage numérique ».

Confinement et écrans

Et la pandémie a malheureusement achevé le processus d’aliénation du public : « Elle a radicalisé le processus de “médiatisation de l’existence” qui avait été entamé à la fin du XVIIIe siècle avec la naissance des métropoles modernes et des médias de masse. Les mesures adoptées pour contrer la diffusion du coronavirus nous ont relégués chez nous, seuls, en face de nos écrans. Certes, cela nous a offert la possibilité de ne pas perdre complètement notre socialité, mais dans un cadre où tous nos gestes et communications sont pris en compte et en charge par une matrice dont la finalité n’est pas notre socialité, mais sa reproduction et la production ! Ce n’est pas un hasard si, depuis deux ans, nos vies sont davantage profilées, tracées et dirigées par des algorithmes », constate Vincenzo Susca.

Le sociologue ne nourrit aucun espoir quant à la réversibilité de cette aliénation. « Si on se réfère à l’individu rationnel et autonome moderne, je ne crois pas [en une nouvelle émancipation]. Le mot “émancipation” aujourd’hui me semble moins intéressant que celui d’“avènement”. À bien y voir, si nous voulons le voir, malgré cette aliénation, il y a de la vie qui jaillit entre les scènes numériques et la rue. Il s’agit d’un être ensemble basé sur le “nous”, l’interdépendance, voire la dépendance vis-à-vis de l’autre social, naturel et technique, dans un contexte où le sujet n’est plus le centre du monde. Voici comment entrevoir, après l’humanisme, ce que Claudia Attimonelli et moi-même avons appelé “l’aurore numérique” »9 après le confinement et les mesures sanitaires drastiques qui ont particulièrement frappé un secteur culturel en manque cruel de public, le besoin de retrouver une présence physique est viscéral. Tout comme celui de redevenir acteurs d’une vie « en présentiel ». On a envie de croire que l’aurore sera à la fois numérique et humaniste.

  1. Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, Paris, La Découverte, 2009, p. 3.
  2. Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, pp. 7-29. Toutes les citations de l’auteur sont issues de cet ouvrage.
  3. Notion philosophique introduite par Platon qui traite du rapport de l’art au réel.
  4. Theodor Wiesengrund Adorno et Max Horkheimer, Kulturindustrie. Raison et mystification des masses (1947), trad. Eliane Kaufholz, Paris, Allia, 2012.
  5. Vincenzo Susca, Industrie culturelle et vie quotidienne. Entre art, spectacle et marchandise, Montréal, Liber, 2021, p. 81.
  6. Derrick de Kerckhove, Les nerfs de la culture. Être humain à l’heure des machines à penser, trad. Jude Des Chênes, Les Presses de l’Université Laval, Québec, 1998.
  7. Vincenzo Susca, op. cit., p. 103.
  8. Guy Debord, La société du spectacle (1967), Paris, Folio Essais, 2018.
  9. Vincenzo Susca et Claudia Attimonelli, Black Mirror et l’aurore numérique. Nos vies après l’humanisme, Liber, Montréal, 2021.

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